巴赫不是小溪，是大海

——对巴赫及其音乐的再认识
    巴赫对于文化界的学人来说是一个很不陌生的名字，他被誉为西方音乐史上最伟大的作曲家，有人甚至认为他是西方文化史上成就最高的艺术家。他的作品数量多达一千多部，而且内容博大精深，成为音乐家们以至建筑学家、 数学家们研究朝拜的对象，他在小至音乐界， 大至人类文化遗产中有着“神”的地位与形象。

    巴赫的伟大无人否认，但我们在聆听巴赫的作品时，有几个人可以从心底里宣称：我被巴赫的音乐深深地打动，听他的音乐时没有一丝枯燥、乏味的感觉？说句心里话，我也不敢这样说。我有时在听他的音乐时，会感到像读圣书一样：枯燥、乏味、不近人情，但又不敢向自己、向别人承认，真是受了点儿“皇帝新衣效应”的影响，生怕引来浅薄、庸俗的嫌疑而故作高深莫测状。我也可以承认：我在听《勃兰登堡协奏曲》时看过表，听《歌德堡变奏曲》 时睡过觉，听《马太受难乐》…… 从来就没听完过！

  恕我直言，教徒们对圣书圣人的态度：看到了才信不是真信，还没有看到就相信了才是真正地相信；或者，能理解的要理解，不能理解的也要理解。听懂了的要听懂，听不懂的也要听懂！这种盲目的崇拜和盲目的自卑，只满足了我们感情上对安全感的需要，而并不利于我们对“巴赫”这一事物的真实理解。所以，说了那么多，就是想跟大家一起探讨一下，为什么我们对巴赫的音乐作品如此崇拜而又敬而远之呢？

    让咱们从头说起吧！音乐的过程就是演奏者把一部作品演奏出来传给听众这样一个过程。那么，作曲者——演奏者——听众，这三个环节就有可能在每个环节上出现问题。先说演奏这个环节吧，因为我个人认为，在巴赫作品的演奏问题上有着最多的问题，我们可以在其中找到我们相当多的崇敬巴赫、但不热爱巴赫的原因。

    巴赫音乐的演奏风格经历了一个漫长的演变和发展的过程。巴赫时代音乐家们的演奏风格并没有录音可考，我们只能从一些史书的记载中间接地了解到巴赫及其时代的演奏风格。流传下来的第一手资料只有当时的乐器，我们可以从这些乐器所发出的声音中想象出巴赫时代的音乐家们演奏出来的声音

  比如说巴赫时代的键盘乐器是羽管键琴和古钢琴，早期的钢琴只在巴赫生命的最后几年时才出现，我们可以推断出巴赫在演奏他的键盘作品时发出的大致是典雅清澈的声音。巴赫于1750年去世，时代变迁，人们对音乐的品味也随之改变，他的音乐除了被少数人学习和研究以外，被认为是过于复杂的音乐，以至于在他死后一段时间被人们淡忘。直至19世纪中叶，巴赫的作品才被门德尔松和舒曼两位德国作曲家极力挖掘和推广，使得巴赫的作品又流传于世。

    但是，巴赫的作品在浪漫主义时期被重新挖掘和推广的同时，也受到了浪漫主义的“改良”。浪漫时代的作曲家在崇尚巴赫作品精深内容的同时也认为巴赫时代的乐器枯燥无味，所以他们不但把巴赫的作品挪到现代乐器上（例如钢琴）上演奏，还对巴赫作品本身进行了大量的改编。比如匈牙利作曲家李斯特、意大利作曲家兼钢琴家布索尼，都对巴赫的大量作品在钢琴上做了改编和“改良”

   这种对巴赫作品的渲染和夸大，不但在19世纪巴赫改编曲的乐谱上能够体现出来，在20世纪的录音中也能够略知一二。大家有兴趣可以去听一听霍洛维兹演奏的——布索尼改编的巴赫《大调幻想曲与赋格》(编者注：BWV903）。霍洛维兹的演奏就继承了19世纪浪漫主义的演奏传统。

    20世纪后半叶直至21世纪初期，演奏者们深受着真实性思潮的影响，他们不敢用现代乐器的丰富性来表达内心真实的感受，他们甚至使听众们也认为动情地欣赏巴赫的音乐是无知和庸俗的表现。这也就是我们现代人对巴赫的音乐很崇敬，但是不为所动的根源之一。

    你们知道，巴赫有一学生要去某一教堂求职，他在自己的简历中写道：“我与巴赫学习管风琴，他不但教我怎么样正确的演奏管风琴，还教给我怎么样用感情来演奏”，我们总认为，由于那时的乐器是典雅而轻巧的，所以那个时代的感情是“有节制的”，“适可而止”，但正因为音乐内容的发展，才使得乐器能够一步步迎合音乐的发展而发展到今天的状态

    巴赫一生中写过一千多部作品，其中有六百多个例子展示了巴赫把同样的音乐素材由一种音响改编为另一种音响。比如他的所有小提琴协奏曲都被改编为键盘乐协奏曲。他的《e小调大提琴无伴奏奏鸣曲》被改编为《鲁特琴组曲》，他的最后一部作《赋格的艺术》虽然没有写完，但也没有在封面上注明为哪一种乐器而作。这些实例足以说明，巴赫在作曲时首先考虑到的是音乐结构本身，而不是表现音乐的音响介质。

    真实性运动的音乐家们套用20世纪对音响的概念来演奏巴赫作品，不但没有反应出巴赫音乐本意，反而复原了巴赫时代乐器的局限性。这种真实性运动的思潮也反映在了现代钢琴家的演奏上，他们在演奏钢琴时刻意地去模仿羽管键琴的声音，把声音弹得很干，幅度也很小，以为这样就再现了巴赫的本意，但是巴赫音乐的本意是超时空的，其结构性及叙述性是人类理智与情感的巅峰，而不受他所处时代乐器的局限。现代人弹钢琴幅度小，就相当于一个人夏天住在一个五星级的酒店中而不开空调以感受古人生活的落后——其概念上的荒唐是同等的。

但是这种夸大的演奏风格在20世纪中叶又引起了源自西欧的一场“真实性”的运动。其初衷非常简单而“真实”：想一反浪漫时期对巴赫作品的歪曲，让巴赫的真实声音通过用巴赫时代的乐器演奏和展现出来。 这些推广真实性运动的音乐家们又重新开始用古乐器演奏巴赫，不用钢琴而用羽管键琴，弦乐不用钢弦而用羊肠弦，演奏弦乐时不用揉弦，乐队与合唱的编制也复原到巴赫时代的数量。但是他们万万没有想到的是，巴赫本人在创作及演奏自己的作品时，对声音介质的要求是很随便的。

 这是谁的问题呢？我们常人的第一反应当然是：我们自己的问题呗!只能说明我们在世界文化高峰面前的渺小，或者对人类智慧与情感结晶的麻木不仁。而对权威的崇拜，并没有说明我们真正地理解了权威；或对所谓的“凡人” 的轻蔑，无论是对别人对自己，都不是证实自己高人一等或谦逊自知的例证。这种迅速而简单的答案，只是出于人们对自我安全感的保护而已；崇拜权威，可以使我们感到靠近了真理的光环；对人的轻蔑，让我们为高人一等而暗喜；对己的谦虚，只是满足了我们想拥有良好美德的欲望。我们对待巴赫，太像……
  所以，巴赫时代的乐器在表现巴赫音乐的部分精神的同时是有其局限性的，他们落后于巴赫超时空的智慧与情感。而巴赫的音乐像唐诗一样，像印度的雕塑一样，像莎士比亚的戏剧一样，像现代人一样，像任何一个时代或民族的优秀的音乐艺术一样，充满了感情。一句话：人类的感情是永恒的，它不为某一时代的乐器的生产技术水平所局限。

     以上说的都是演奏的风格给巴赫的音乐与听众间带来的隔阂，下面也讲一讲我们听众，尤其是中国的听众在聆听巴赫音乐时容易步入的误区。这个误区与中国和西方的文化差别有着密切的联系。

    先说说中国文化吧，中国的语言文字的特征决定了中国文化的形象思维的本质。中国最早的文字是什么？是甲骨文。甲骨文是什么？就是用图画来表示概念。太阳就是画一个“日”，树就是画一个“木”，而把太阳挂在树枝间就形成了“东”的繁体字。所以说中国的书与画之间意境的相通也就是理所当然的了。而语言中的四声也是世界语言文化中所独有的，不同声调的“Ma”居然会有不同的意思。而这种音调高低在意义上的区别也就培养了中国人对旋律的敏感度。咱们可以听一听中国的民歌，我们会发现，民歌的曲调往往与方言的声调有着密切的联系。所以简单地说，中国的语言写出来就是画画，说出来就是唱歌，这也使形象思维在中国文化中根深蒂固。

    而西方的文化呢？ 西方的文化以逻辑思维为根本，它的思维方式是抽象的。西方的语言是字母的组合，而字母本身是人类发明出来的形状，他们的Sun不像太阳,Tree也不像树，East的东也与太阳挂在树梢上无关。所以西方人的音乐可以是“第一奏鸣曲”、“第二协奏曲”或“C大调变奏曲”等以乐曲的形式而命名的纯音乐。

    中国人的音乐往往是在描述一个意境，如“平湖秋月”，或故事。如“霸王别姬”。这种文化上  的差异使中国人在听西方音乐时，往往会自然而然地注意旋律线，因为这是我们所最熟悉的，也是最可以理解的形象思维。音高了，我们的情绪就高昂起来，音低了，我们的情绪也随之低沉下来。

    由于西方的浪漫主义音乐主要以单旋律创作为主，且其语言性、叙事性很强，恰恰符合了中国听众的思维与感受习惯，所以我们在听西方浪漫主义时期的音乐时，会更容易到共鸣。而巴赫及巴罗克时期的音乐创作思维则更与建筑性有着密切的联系。

    巴赫的音乐就像搭房子，他的音乐中假如说有三个音上行的音型，它所要表达的不是情绪在这三个音里的高涨，而是表示了一个动机，一个概念，因为它会把这三个音在后面倒置，即变成下行，但这也不等于情绪的下落，或放慢一倍，或加快一倍，就好像建筑师在用不同但有关系的砖头搭房子。
   巴赫音乐的复调性，通俗地说，就是有好几个不同的旋律在不同的声部同时进行，也是他的音乐的建筑性反映之一：他在相同的或不同的声部中用相同的、相向的或不同的动机构建一部作品，就好像建筑师在设计房子时考虑怎样用相同的、相向的或不同的建筑材料构建相同的或不同的楼层一样。

    如果我们在欣赏巴赫音乐时把我们的形象思维强加给巴赫以逻辑思维为本创作出的作品上，我们就会感到不得其解。相反的，中国的听众在听巴赫的作品时，也许需要更少地跟着音乐去“唱”，因为我们在唱一个声部的同时就忽略了另外几个声部；而要更多地去“聆听”，聆听声部间的对话，就好像在聆听几位大师之间激烈而又有序的交谈，捕捉其间的理解、激发、安慰、幽默、打断、争吵、独白……在聆听的同时，我们也就理解了每一位交谈者的心声。

    演奏者有演奏者的问题，听者有听者的问题，其实，巴赫作为作曲者也不是就没有“问题”的。贝多芬一生崇拜巴赫，他把巴赫的作品当做指导他创作的最博大精深的教科书。他曾称巴赫“不是小溪，而是大海”。但在贝多芬的晚年，有一次，他与一位朋友谈起了巴赫的作品已被人们逐渐淡忘的一事，他的朋友说：“他会再生的”。贝多芬却不无怀疑的答道：“是的，假如他的作品被学习和研究之后，但我们并没有这样的时间”。我也不得不在某种程度上同意贝多芬的观点，别人的作品听三次可以听懂，但巴赫的作品也许要听十次。为什么？他的作品犹如《红楼梦》，人物之多，关系之复杂，不是一遍两遍可以看明白的。况且书可以慢慢地看，一点一点地去记每个人物的名字，细细地去品味每个细节的意思，但音乐是时间的艺术，我们不能把音乐放慢了听，我们可以做的，只是多听，而最终使每一个细小的动机，逐渐连成错综而完整的故事。

    但作曲——演奏——欣赏这一音乐现象中，我认为在演奏这一中枢环节中存在着最根本的问题。我们作为演奏者，应该有责任，也应该有勇气向皇帝的新衣挑战，使神人化，使巴赫的音乐又一次再生